戏曲特点(中国戏曲特点)

戏曲特点(中国戏曲特点)

戏剧理论

一、婉约的南宋

南曲是指宋元以来流行于南方的各种戏曲和散曲中使用的音乐。它是中国早期的戏曲之一。

南曲有自己的发展过程,最初是从浙江温州的民间歌舞发展而来的。徐渭的《南录》说:“永嘉杂剧虽通俗,但也是村里的小曲。它没有宫调,节奏也不大,不过是一首变态农城姑娘们都能唱的歌。”“永嘉杂剧”,又称“温州杂剧”,是对早期南戏的别称,形成于12世纪宋朝南渡前后。

早期的南曲保持着民间音乐的状态。其源头除民歌外,还融合了唐宋大曲、唐宋词、朱功调、唱赚等曲调。王国维《宋元戏曲考证》曾对沈京《南九宫十三调》中的543种曲牌(除姬曲外)进行考证,指出其中以大曲为基础的有24种,以唐宋词为基础的有190种,以曲为基础的有13种,以唱歌挣钱为基础的有10种,与元杂剧同名的有13种。南曲的声韵仍然继承了诗歌的四声,分为平声和升调。音乐为五声音阶,以管乐为主,曲调舒缓,歌词疏理。所以明代王世贞的《曲藻》指出,南曲的特点是“言少声缓”,“言少声多”,风格是“清、陡、柔”。许说:“南宋风姿绰约,令人神往,不自觉。”(《南陆》)

在组曲方式上,南曲也采用曲牌组合,但与北曲不同。早期南曲并不讲究宫调,但曲牌成组排列还是有一定规律的,正如徐渭所说:“南曲没有宫调,但南曲的二阶一定是音相邻的,其间也有自己的生成,所以不能乱。比如[黄]后面是[簇玉林],[画眉序]后面是[第六子]等等。后期南曲有了锣调的标准,但突破了一套北曲只能用一个锣调的限制,一个组曲可以用两三个锣调,增强了南曲音乐的表现力。南曲在其发展过程中,充分吸收了北曲的优点,并广泛运用了北曲的曲调,形成了“南北合璧”的形式。

在南曲与世界各地民间音乐融合的过程中,产生了许多地方音调。明初以来,“海盐”、“余姚”、“昆山”、“益阳”的出现和广泛流传,进一步扩大了南曲的影响。宋元南戏和明清传奇以南戏为主,明清散曲也常用。清代编纂《九宫大成南北词宫谱》,收南曲曲调1513首(含曲调集)。

第二,戏曲的唱、念、做、演

唱、念、做、打,戏曲表演的四大艺术手段,也是戏曲演员的四大基本功,俗称“四功”。中国戏曲具有“能歌善舞”的艺术特色。“歌”的意思是“唱”和“念”,“舞”的意思是“做”和“打”。

歌唱是通过各种唱法来叙述事物,表达人的内心感受的作用。比如京剧的唱腔主要有西皮、黄儿、昆曲、吹以及一些曲调和杂调。戏曲的歌词是一种诗性的文字,必须是可听的。一般都是不看视觉只听得懂的口头诗。好的歌词是文学性和通俗性的完美结合。

朗读是指人物朗读的对话,是对话,诗意的对话,实际上是一种朗诵诗。读白既要有诗意,又要与歌唱相协调。戏曲行话云:“唱是有伴奏的诵经,诵经是无伴奏的唱。”

格斗是指演员在舞台上表演的各种摔跤武术。中国戏曲中的一些武侠剧和有武打场景的剧,主要是吸收和融化了杂技和武术等特效,使之更具戏剧性。

做是指演员在舞台上表演的各种肢体动作,以及剧中的各种舞蹈动作。它特别注重“循规蹈矩”和“走圆步”。有些职业特别擅长唱歌(如“唱老学究”),有些则主要从事做工作或武术(如“花旦”、“吴京”)。但每个演员都必须掌握和运用唱、念、做、演四个方面,才能充分发挥戏曲艺术作为“中国歌舞剧”的功能。

三、戏曲的生、旦、净、终、丑。

“生、旦、静、终、丑”是中国传统戏曲中的五个角色。它们是一部戏剧的五大支柱。

“生”就是在剧中扮演一个男人的角色,分为老学生、青年学生、武生。“生”这个词本身就有一种陌生的含义。以前老学生是各行各业的头,也就是全剧成败的关键。由于要求笙的表演要老练,唱腔要好,所以改名叫笙。

“旦”是剧中一个女性角色,分为青衣、花旦和老聃。“旦”的本义是指太阳升起的时候,也是阳气最盛的时候。之所以叫“丹”而不是“丹”,是因为女性在扮演丹的角色。

“靖”是剧中扮演意志坚强或性格粗暴的人物。俗称花脸,又可分为青铜锤花脸、架子花脸、武花脸。“干净”的本义是干净,剧中干净的角落都是画出来的脸,看起来很不干净。不洁的反义词是干净,因此得名。

“终”是传统戏曲角色之一,主要扮演中老年男性角色。随着时代的变迁,最后一条线逐渐归于生命线。最后主要扮演一些生命线上的次要角色,比如看门人,老兵等等。表演结束时,不是唱歌,而是干活,俗称“理子老生”或“二陆老生”。

“丑”是剧中滑稽人物的角色,分为文丑和武丑。十二生肖中,丑属牛,牛蠢。所以,丑是愚蠢的代名词,而扮小丑的人,要求活泼、聪明、聪明。如果他们的愚蠢是不可替代的,他们反而被命名为“丑陋”。

四。中西戏剧比较

从宋元到现在。有许多人去剧院。他们不是要求看风景,而是要求表演。中国戏曲是以表演为基础的。前几天看了豫剧《抬花轿》,演得很好。举和坐的动作是虚拟的。扛着桥真的给人过桥的感觉。但是舞台上没有看到真正的轿子。只要表演逼真,观众不要求真的轿子。西方戏剧提倡使用布景,易卜生非常注重布景的使用。中国戏曲场景和感情都是演员表演的。在《秋江》中,爱情与风景高度交融。西方戏剧也希望达到这一点。

中国戏曲传统舞台艺术的发展有其客观原因。中国古代在农村演戏,戏台用木板搭建,非常简陋。在那个舞台上是不可能做布景的。所以,演员都想尽办法脱颖而出。书中记载:埃斯库罗斯的剧本,人物也是宽袍大袖。鬼也是画的或者是蒙面的。这和中戏差不多。过去恶劣的条件促成了好东西的产生。所以现在有问题,因为时代变了,条件变了。

萧伯纳的剧本和序言都很长,为了说明歌剧。玩,重在创意。中国戏曲,以其强烈的动作,能让人哭笑不得。文艺复兴以后,西方国家讲究透视,舞台也要求透视,先有景物,后有人物;中国歌剧是不同的。一个角色出来,拿着鞭子就是骑着马。是两个不同的领域。中国古代也戴口罩。四川出土的汉俑是两个人在吵架,一男一女,男的脸上都带着面具。据我推测,他们可能是因为不方便使用口罩,才被画在脸上的。脸书诞生了。

有的同志说,中国戏曲舞台艺术的特点是好动。这是非常正确的。中国戏曲和中国画有许多相似之处。中国画从战国到现在发展了几千年,特点是气韵生动。站在最高的位置,一切都受制于行动。可以说,没有动作就没有中戏,没有动作就没有中国画。运动是中心。西舞台上的动作仅限于固定空间。中国的戏曲是在空的帮助下产生和发展的。《十八别离》的十八个场景,从动作上都很明显。中国的大众是不是都需求风景,需要分析。我想看风景看热闹。如果我看多了,我会转向节目。群众的诉求是不平衡的,是复杂的,要看主要倾向。

关于空的问题,国画和西画在处理上是不一样的。古代画家和科学家提出了疑问。科学家沈括在《孟茜笔谈》中对西方绘画有着不同的艺术要求。西洋画要求写实,他没有。相反,他反对现实主义。他批评的是写实的画,而不是绘画。歌剧舞台也是如此。不能太扎实。清代学者卡琳有很多好的想法。他指出:人不露面,就放门、窗等实物,这叫分离。从,事物之间是独立的,自我的。不是画。绘画要和谐传神。完全,也不行,完全,变成一个,一团乱,也不是一幅画。国画似乎是彼此分离的。不是要分的艺术品,也不是要分的艺术品。国画空的画面是怎么显示的?他用了“推”这个词。“推”可以生成无限大空间。舞台上,演员们推门而入,门内外创造了两个空房间。画家用笔推了一下。齐白石的虾,只在白纸上画了几只虾,却能给人置身水中的感觉。

生活中,看到好的风景就说“山河如画”。真山水希望它是假山水,看一幅画往往要求它逼真。假山水希望是老婆的山水。美就是“如画”和“栩栩如生”。中国戏曲既写实又如画。

(摘自宗白华《中西戏剧比较及其他》)

练习

[标题]

中外戏剧经典的跨文化研究,就是考察一个国家的戏剧如何跨越语言、国家、文化、媒介的界限,进入外来文化语境或数字空中,从而获得其他文化的理解和新的跨文化阐释,并由此产生不同于本土文化中的意义、影响和传播。中外戏剧经典的跨文化对话和双向交流,肩负着促进多元文明共存、构建人类命运共同体的重大责任。

1935年,梅兰芳访苏演出成功后,与苏联各界专家进行了座谈。梅耶荷德、爱森斯坦等人都称赞京剧艺术堪称典范,但中国戏曲的程式化和虚拟性与当时苏联倡导的现实主义文艺有明显的不同,因此京剧被解读为一种象征性的现实主义戏剧。

是否“跨文化”是确定跨文化研究对象和衡量其价值的标尺。那些在中外戏剧史上产生过特殊跨文化影响的经典作品是戏剧跨文化研究的重点对象。戏剧的跨文化过程是一个充满微妙细节的复杂案例:它可能是藏在国外图书馆里尘封已久的戏曲典籍译本,等待感兴趣的研究者去发掘;可能是一场融合古典与现代、西方与东方元素的多语种剧场演出,观众的评价褒贬不一。也可能是一群戏剧爱好者聚集在网络虚拟空 room,以短视频、视频直播等新媒体形式对经典进行覆盖和再现。无论如何,只要涉及到语言、国家、文化、文明、媒介等边界的跨越,具有跨文化、跨民族、跨地域的特点,就可以从比较的角度进入戏剧研究室空。

在中外戏剧的历史长河中,最具文化互动属性和传播效应的戏剧经典往往承载着民族文化的精髓,通过剧本翻译或海外舞台演出成为跨文化戏剧史上的亮点时刻,产生了远而广的国际传播效应。20世纪30-50年代,元杂剧《赵氏孤儿》在欧洲的翻译、编译和演出是中国戏剧国际传播的一个亮点。《赵氏孤儿》不仅是18世纪在欧洲翻译、编辑和演出的中国戏剧,而且开启了近300年的中西戏剧交流史。以欧洲戏剧为荣的欧洲人,第一次看到了中国戏剧的模样,试图在西方舞台上体验中国戏剧的人物故事和孔子之道。

我们不必批评汉学家对《赵氏孤儿》的删译,更不必批评伏尔泰对原剧《中国孤儿》的误读和改编,因为在中外戏剧的交流中,复杂的变异无处不在。经过跨文化的阐释和传播,戏剧文本和舞台表演必然会因文化差异而变形,也会因戏剧对人性和文明的洞察而获得普遍意义。其中,异同、异同、一般规律的变异和差异的趋同是跨文化研究的难点。

所以要分析问题和细节,判断史实,进行理论分析,总结一般规律和变化,吸取教训。中外戏剧跨文化研究的重点是影响和传播过程本身,即两个过程即西戏东渐和中国戏剧传播在不同时代和多重语境下的变异,以及两者之间的差异。然后运用跨文化戏剧理论,对影响较大的史实进行判断,分析中外戏剧跨文化过程中的共同规律和独特变异。除了纷繁复杂的戏剧现象及其细节,还应该拨开现象的迷雾,归纳总结戏剧跨文化阐释与传播的规律与变化,突破淤塞点,畅通中外戏剧交流的渠道。

(摘自陈荣女《中外戏剧经典跨文化研究:双向思维促进多元文明互鉴》)

1.关于对原文内容的理解和分析,下列不正确的一项是()

A.中外戏剧经典的跨文化研究不仅有利于不同国家和民族之间多元文明的共存,也有助于构建人类共享未来的共同体。

B.早在18世纪,《赵氏孤儿》就在欧洲广为流传,其中的人物故事和孔子之道对西方戏剧的发展产生了巨大的影响。

C.中外文化存在差异,跨文化戏剧传播中复杂变奏无处不在。学者会完全改编原著,我们不应苛责。

D.总结经验,逐步完善跨文化戏剧理论建设,有助于我们解读和区分中外戏剧在不同时代和多重语境中的变异。

2.下列对原论点的相关分析,不正确的是()

A.本文立足于中外戏剧经典的跨文化研究,从内涵、研究对象的选择,到研究方法,逻辑清晰,条理分明。

B.文章以梅兰芳访苏为例,通过专家对象征京剧的现实主义戏剧的理解,说明中外跨文化交流中对戏剧的不同解读。

C.文章以赵的《孤儿》为例,既肯定了古典戏剧在文化交流中的价值,又论证了中外戏剧交流中的复杂变异问题。

D.文章综合运用实例、比较论证和因果论证来说明中外戏剧的文化差异,并指出了跨文化研究的正确方法。

3.根据原文内容,下列说法中正确的是()

A.任何国家的戏剧一旦跨越了语言、国家、文化等的界限。,并进入外来文化语境或数字空,就会带来其本土文化意义的显著变化。

B.戏剧的跨文化研究对象范围很广。中国戏曲经典翻译,多语种剧场演出,甚至网络新媒体形式空涵盖经典,但最有意义的还是戏剧经典。

C.在中外戏剧史上有高光时刻,并能通过戏剧文化交流在国际上产生深远广泛影响的戏剧经典,通常都承载着本民族文化的精髓。

D.研究戏剧的跨文化传播,就是通过分析问题和细节,发现戏剧跨文化阐释和传播中的共同规律,从而打通西方戏剧东传与中国戏剧传播之间的沟通渠道。

【参考答案】

1.B 2。D 3。C

[分析]

1.此题考查学生对材料相关内容的理解和分析能力。b“孔子的故事人物和方式对西方戏剧的发展影响很大”是错误的。文章只说“以欧洲戏剧为荣的欧洲人第一次看到了中国戏剧的面貌,并试图在西方舞台上体验中国戏剧中的人物故事和孔子之道”。“对西方戏剧发展影响很大”是毫无根据的,也是过度解读的。所以选b。

2.此题考查学生分析论点、论据、论证方法的能力。d .原文没有使用“比较论证”。“20世纪30-50年代,元杂剧《赵氏孤儿》在欧洲的翻译、编译和演出是中国戏剧国际传播的一个亮点……”就是一个例子。“由于该剧对人性和文明的洞察,它获得了普遍意义。其中,异同、异同、一般规律的变异和差异的趋同是跨文化研究的难点。……所以要分析问题和细节,判断史实“要研究和完成戏剧完整的跨文化过程”作为因果论证。所以选d。

3.这个问题考查学生根据课文中的信息进行推理的能力。a .“曾经……但最重要的是戏剧经典”是被误解的。原文没有比较不同种类的研究对象的意义。d .“研究戏剧的跨文化传播,就是通过分析问题和细节,发现戏剧跨文化阐释和传播中的共同规律。“这种理解是片面的。原文是“…分析中外戏剧跨文化过程中的共同规律和独特变异。除了纷繁复杂的戏剧现象及其细节,还要拨开现象的迷雾,总结归纳戏剧跨文化阐释与传播中的规律与变化,还要研究“变化”与“独特变奏”。所以选c。

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